Koncertowe wydarzenia niezależnych artystów w 2027

Dmytro Fieliksow — ukraiński przedsiębiorca, założyciel Concert.ua, Readeat, BookTicket i Origin Stage. Od ponad 27 lat działa w obszarze kultury, rozrywki, wydawnictw książkowych i usług cyfrowych, tworząc produkty technologiczne i infrastrukturę dla tych rynków.
Notatka z rozmowy online z 24.09.2026

Czy istnieje „właściwa” liczba piosenek na koncert solowy?#

nie, nie istnieje taka uniwersalna liczba. Sama liczba utworów nie decyduje o gotowości do koncertu solowego. Ważniejsze jest nie to, ile tracków zostało już wydanych, lecz jaki mają wpływ na publiczność.

Koncert zaczyna się nie od matematycznego zliczania repertuaru, lecz od tego, czy materiał ma potencjał hitowy. Ważne, by piosenki nie tylko istniały, ale wywoływały chęć usłyszenia ich na żywo, przeżycia ich we wspólnej przestrzeni, odczucia ich w formacie wydarzenia.

Dmytro podkreślił, że są piosenki, których ludzie z przyjemnością słuchają w streamingu, ale niekoniecznie idą dla nich na koncert. I odwrotnie — jest materiał, który tworzy silną koncertową energię i sam w sobie buduje zainteresowanie występem na żywo.

Jako przykład podał Klawdię Pietrownę: jej duże koncerty stały się możliwe nie dlatego, że istniała jakaś „właściwa” objętość repertuaru, lecz dlatego, że zainteresowanie artystką i jej piosenkami było już wysokie w momencie ogłoszenia. Innymi słowy, ważne były nie tylko piosenki, ale też wizerunek, intryga, oczekiwanie i emocjonalna potrzeba publiczności.

Jak skutecznie promować i sprzedawać bilety na koncert?#

Nie ma tu jednego uniwersalnego przepisu — wszystko zależy od skali wydarzenia, potencjału publiczności i poziomu samego artysty. Ale jest jeden podstawowy warunek, bez którego promocja prawie nie działa: artysta musi być maksymalnie zaangażowany w proces.

Chodzi nie tylko o formalną zgodę na koncert, lecz o realny udział w jego przygotowaniu. Artysta powinien:

• chcieć tego wydarzenia;
• być zaangażowany w jego tworzenie;
• skoordynowanie pracować z mediami społecznościowymi i zapowiedziami;
• traktować koncert jako priorytetowe wydarzenie w najbliższym horyzoncie.

Dmytro podkreślił, że jeśli artysta równolegle prowadzi osobne życie w mediach społecznościowych, publikuje inny content, bierze współprace reklamowe i nie synchronizuje tego z zapowiedzią koncertu, tworzy to ryzyko dla całej kampanii. Jego zdaniem w takiej sytuacji promotor i artysta mogą działać w różnych kierunkach, a to obniża skuteczność sprzedaży.

Dalej wszystko zależy od formatu wydarzenia.

• W przypadku dużych artystów czasem wystarczy jedno mocne ogłoszenie na Instagramie z bezpośrednim linkiem do biletów.
• W przypadku średnich i małych wydarzeń potrzebna jest szersza dystrybucja.
• W niektórych przypadkach warto pracować od razu z kilkoma operatorami biletowymi.

Osobno Dmytro zwrócił uwagę, że w przypadku małych lub nietypowych wydarzeń ważne jest, by nie opierać się wyłącznie na jednym kanale. Jeśli celem jest zgromadzenie określonej liczby osób, trzeba myśleć nie tylko o reklamie, ale też o szerokości dystrybucji, partnerstwach, lokalnych kanałach komunikacji i rzeczywistym dostępie do publiczności.

Jeszcze jeden ważny moment — artysta i promotor mogą mieć różne cele. Dla artysty koncert może dotyczyć twórczego przełomu, wizerunku i contentu, a dla promotora — zwrotu inwestycji i wyniku finansowego. Właśnie dlatego wszystkie kluczowe ustalenia warto omówić już na starcie.

A więc skuteczna sprzedaż biletów to nie tylko reklama. To połączenie:

• zaangażowania artysty;
• jasnego celu;
• właściwie dobranej dystrybucji;
• uzgodnionej komunikacji;
• zrozumienia skali wydarzenia i jego publiczności.

Jakie są główne błędy artystów przy organizacji pierwszego koncertu?#

Najpierw i najczęstszy błąd — źle postawione cele.

Przed pierwszym koncertem trzeba szczerze odpowiedzieć:

• po co to wydarzenie?
• dla kogo jest?
• co artysta chce uzyskać w rezultacie?

Dmytro podkreślił, że pierwszy koncert solowy to zazwyczaj nie kwestia zarobku, lecz innych ważnych rzeczy:

zaprezentowania się jako artysta;prawidłowego pozycjonowania;stworzenia mocnego pierwszego wrażenia;zgromadzenia materiałów foto, wideo i medialnych;zaznaczenia nowego etapu w twórczości.

Kolejny częsty błąd — nieskoordynowane oczekiwania między artystą a promotorem. Artysta może mieć jeden cel — twórczy, wizerunkowy albo emocjonalny, a promotor — zupełnie inny, na przykład odzyskać inwestycje albo zarobić. Jeśli nie zostanie to omówione na starcie, łatwo o dysonans i konflikt po wydarzeniu.

Problemem staje się też sytuacja, gdy artysta próbuje od razu myśleć skalą dużej hali, nie mając ani budżetu, ani publiczności, ani doświadczenia. Dmytro radził nie przeskakiwać od razu do Pałacu Sportu, tylko zaczynać od mniejszych formatów i stopniowo się rozwijać.

A więc główne błędy pierwszego koncertu to:

• niejasny cel;
• błędne oczekiwania;
• próba zrobienia wydarzenia od razu zbyt dużego;
• brak porozumienia między artystą a promotorem;
• niedoszacowanie budżetu i złożoności organizacyjnej.

Na czym w organizacji koncertu można zmniejszać koszty, a na czym oszczędzanie staje się już niebezpieczne?#

Dmytro Fieliksow przestrzegł przed podejściem, w którym wydarzenie zaczyna się realizować bez realnego budżetu, licząc na to, że koszty pokryją się ze sprzedaży biletów. Jego zdaniem to bardzo ryzykowny model, bo sprzedaż może nie spełnić oczekiwań, a wydarzenie i tak będzie wymagało pieniędzy tu i teraz.

Przede wszystkim radzi najpierw zrozumieć strukturę budżetu, a dopiero potem myśleć, gdzie można zoptymalizować wydatki. Innymi słowy, ważne jest nie tylko szukać tego, co „przyciąć”, ale patrzeć na wydarzenie jako na całościowy projekt z konkretnymi celami, ryzykami i granicami finansowymi.

Przy tym są rzeczy, na których oszczędzać niebezpiecznie, bo bezpośrednio wpływają na jakość wydarzenia:

• program;
• dźwięk;
• światło;
• ogólny poziom realizacji tego, co obiecuje się publiczności.

Jeśli koncert jest zapowiedziany jako poważne wydarzenie, ale scena, technika czy sposób podania wyglądają słabo, uderza to zarówno w artystę, jak i w promotora. Właśnie dlatego Dmytro podkreślał: nie można oszczędzać tak, by zniszczyć samą istotę wydarzenia.

Jednocześnie radził zaczynać od mniejszych formatów, jeśli budżet jest ograniczony. Pozwala to:

• nie ryzykować nadmiernie;
• sprawdzić swoją publiczność;
• zdobyć doświadczenie;
• stopniowo zwiększać skalę.

Jego przykład był bardzo praktyczny: zamiast od razu próbować zapełnić dużą salę bez zaplecza, lepiej zrobić kameralne wydarzenie dla 50–100 osób, zobaczyć realny odbiór i dopiero potem podnosić poprzeczkę.

Jeśli artysta albo zespół robi pierwsze wydarzenie, skąd wziąć potrzebne doświadczenie i jak nie pogubić się w technicznych oraz organizacyjnych niuansach?#

Nie próbować od razu samodzielnie ogarniać wszystkiego, jeśli to rzeczywiście pierwsze wydarzenie. Zdaniem Dmytra na starcie ważniejsze jest nie „zostać ekspertem we wszystkim”, lecz znaleźć środowisko, w którym już jest potrzebne know-how.

Najlepsza droga to pracować obok ludzi, którzy już robili podobne wydarzenia, albo przynajmniej przejść tę drogę w zespole, w którym jest doświadczony obiekt, promotor czy ekipa techniczna. Innymi słowy, nie wymyślać wszystkiego od zera, tylko oprzeć się na już istniejącej praktyce.

Dmytro osobno podkreślił, że na pierwszy krok nie tak krytyczne jest samodzielne zagłębianie się w wybór oświetlenia, dźwięku, podwykonawców technicznych czy logistyki. Znacznie ważniejsze na starcie jest:

• zrozumieć cele wydarzenia;
• uczciwie ocenić budżet;
• określić format;
• znaleźć ludzi, którzy mogą podpowiedzieć i przeprowadzić przez proces bez krytycznych błędów.

Zalecał też, jeśli to możliwe, popracować po czyjejś stronie — czyli zdobyć doświadczenie, obserwując, jak wydarzenia robi się od środka. To daje dużo więcej korzyści niż próba natychmiastowego kontrolowania wszystkiego samodzielnie.

Na ile krytyczne jest samodzielne ogarnięcie świateł, dźwięku i podwykonawców technicznych, jeśli to pierwsze wydarzenie?

Dmytro uważa, że na początku nie jest to najważniejsze pytanie strategiczne. Tak, podwykonawcy są ważni, ale na pierwszym etapie ważniejsze jest zrozumienie celów wydarzenia, budżetu i własnych możliwości. Jeśli nie ma doświadczenia, lepiej nie budować wszystkiego na ambicjach albo ego, tylko oprzeć się na ludziach, którzy przeprowadzili już nie jedno wydarzenie.

Jeśli artysta nie ma jeszcze dużej publiczności, czy ma sens samemu uruchamiać pierwsze małe wydarzenia?#

Tak, i Dmytro Feliksow uważał to za jeden z najzdrowszych scenariuszy startu. Jego zdaniem małe wydarzenie to nie „mniej wartościowy” format, lecz realny sposób sprawdzenia siebie, swojej muzyki i swojej publiczności.

Wielokrotnie podkreślał, że nie warto od razu próbować skakać do dużej sali bez budżetu, doświadczenia czy zrozumiałego popytu. Zamiast tego lepiej zaczynać od małego — umownie od formatu na 50–100 osób — i obserwować, jak publiczność reaguje na występ na żywo.

Takie pierwsze wydarzenia dają od razu kilka ważnych rzeczy:

• realne zrozumienie, czy jest popyt;
• pierwsze doświadczenie sceniczne i organizacyjne;
• możliwość sprawdzenia, jak ludzie odbierają artystę na żywo;
• początek budowania zaufania z profesjonalnym rynkiem;
• bazę do kolejnego, większego kroku.

Dmytro podkreślał, że jeśli artysta potrafi samodzielnie zebrać nawet niewielką salę, to już jest mocny sygnał. Taki format pozwala nie tylko sprawdzić własne siły, ale też stopniowo budować pewność siebie. Najpierw 50 osób, potem 100, potem 200–250 — i dopiero wtedy ma sens myśleć o większej skali.

Na co patrzy obiekt albo promotor, kiedy podejmuje decyzję o współpracy z artystą?#

W takich decyzjach najcenniejsze są zaufanie, doświadczenie i przewidywalność. Dla obiektu albo promotora ważne jest nie tylko to, na ile artysta jest interesujący twórczo, ale też czy będzie z nim komfortowo i bezpiecznie pracować na wszystkich etapach przygotowania i realizacji wydarzenia.

Przede wszystkim zwraca się uwagę na:

• reputację artysty lub zespołu;
• doświadczenie poprzednich wydarzeń;
• zrozumienie formatu nadchodzącego koncertu;
• zdolność rozwiązywania trudnych sytuacji bez konfliktów.

Dmytro podkreślił, że każda współpraca to proces wzajemnego „wyczuwania” się nawzajem. Na starcie strony mogą jeszcze się nie znać, dlatego ważne jest szybko zrozumieć, czy jest wspólna wizja, czy wszyscy są gotowi iść dalej i czy w procesie nie pojawi się chaos.

Osobno pokazał, że dla promotora ważne jest nie tylko „kim jest artysta”, ale też jaka to będzie wydarzenie. Jeśli jasne jest, że zespół jest rozsądny, cele realistyczne, a ryzyka pod kontrolą, wtedy współpraca ma znacznie większe szanse powodzenia.

Jak działają autorskie wypłaty na koncertach i kto powinien ponosić odpowiedzialność za tantiemy?#

To duży problem instytucjonalny, który w ukraińskiej branży nadal nie ma pełnowymiarowego systemowego rozwiązania. Formalnie chodzi o to, że od wydarzenia powinien być odprowadzany procent od całkowitej sprzedaży biletów, ale w praktyce wokół tego jest bardzo dużo zamieszania, braku zaufania i niezrozumienia.

Podkreślił, że odpowiedzialność za takie wypłaty zwykle spoczywa na organizatorze wydarzenia, a nie tylko na obiekcie. To właśnie organizator pracuje z przychodem z biletów, więc to od niego wychodzi baza do obliczeń.

Problem — według Dmytra — tkwi nie tylko w prawie, ale i w braku kultury przejrzystości. Rynek stale mierzy się z tymi samymi pytaniami:

• kto dokładnie zbiera te środki;
• jak są one dalej dzielone;
• do kogo realnie trafiają;
• czy można sprawdzić, jak dokładnie wykorzystano zebrane pieniądze.

Przytoczył przykład, kiedy po zapłaceniu środków autorskich po roku pojawia się pytanie: a jak zostały one rozdzielone? I jeśli nie ma na to zrozumiałej odpowiedzi, to pojawia się nieufność wobec całego systemu.

Zdaniem Dmytra rynek powinien zmierzać w stronę większej otwartości. Organizacje autorskie, które zbierają środki, powinny bardziej publicznie wyjaśniać, jak dokładnie te pieniądze są wydawane i kto je otrzymuje. Bez tego zaufanie między uczestnikami rynku nadal będzie słabe.

Co robić, jeśli wydarzenie znalazło się pod zagrożeniem z powodu żałoby, alarmu lotniczego, sytuacji bezpieczeństwa albo innej siły wyższej?#

W branży koncertowej takie ryzyka trzeba uwzględniać od razu, a nie reagować na nie post factum. Wydarzenie może nie pójść zgodnie z planem w dowolnym momencie, dlatego kluczowe zadanie organizatora i artysty to być na to gotowym jeszcze przed startem sprzedaży i zapowiedziami.

Przede wszystkim ważne jest:

• na bieżąco śledzić oficjalne zalecenia;
• przestrzegać zasad bezpieczeństwa;
• szybko podejmować decyzje o przełożeniu lub zmianie formatu;
• mieć gotowy plan komunikacji z publicznością;
• nie zwlekać z informowaniem widzów.

Dmytro podkreślił, że w takich sytuacjach decydujący jest szybki kontakt z publicznością. Jeśli wydarzenie jest przekładane albo zmieniane, ludzie muszą dowiedzieć się o tym jak najszybciej — przez media społecznościowe, serwisy biletowe i inne kanały, gdzie już jest baza kontaktów.

Artyści to tacy sami ludzie, ale oczekuje się od nich terminowej reakcji. Jeśli sytuacja tego wymaga, ważne jest mieć postawę obywatelską, być konsekwentnym i nie ignorować tego, co się dzieje. Milczenie też może być odbierane jako postawa, więc lepiej jasno rozumieć, co dokładnie chcesz powiedzieć publiczności.

Czy istnieje „właściwy” rider i co powinno się w nim znaleźć, żeby działał nie jako formalność, lecz jako realne narzędzie pracy?#

Rider powinien być przede wszystkim realistyczny i uporządkowany. Nie może zamieniać się w listę zachcianek ani w dokument, którego nie da się zrealizować w realnych warunkach. Jest to szczególnie ważne w Ukrainie, gdzie każdy dodatkowy wymóg bezpośrednio wpływa na budżet i stopień skomplikowania organizacji.

Zazwyczaj rider składa się z dwóch dużych części:1. Technicznej — dźwięk, światło, scena, sprzęt, backline;2. Bytowej — logistyka, zakwaterowanie, wyżywienie, transfery, warunki bytowe dla zespołu.

Dmytro podkreślił, że w riderze ważna jest nie tylko szczegółowość, ale też adekwatność. Jeśli zespół może dojechać szybciej, prościej i taniej, ale bez utraty jakości, warto to omówić. Innymi słowy, rider nie powinien być „z kamienia” — ma pozostać roboczy i elastyczny.

Osobno zaznaczył, że artysta powinien być wymagający, ale powściągliwy. Nadmierne lub nieadekwatne punkty mogą nie tylko zwiększyć koszty, ale też zepsuć reputację. Rider ma pomagać zapewnić jakościowy występ, a nie stawać się pretekstem do konfliktów czy memów.

A więc dobry rider to taki, który:

• jasno opisuje potrzeby artysty;
• jest realistyczny dla konkretnego wydarzenia;
• nie obciąża budżetu zbędnymi wymaganiami;
• pomaga organizatorom przygotować występ bez chaosu.

Jak zrozumieć, że koncert albo wydarzenie się udały, i co dokładnie tworzy dobre wrażenie u widza?#

Dobre wydarzenie to takie, w którym obietnica zostaje spełniona, a najlepiej nawet trochę więcej. To znaczy, że widz przychodzi z pewnym oczekiwaniem, a wychodzi z poczuciem, że dostał nie tylko to, za co zapłacił, ale też dodatkową emocję, atmosferę i doświadczenie.

Dla widza ważne są takie rzeczy:

• żeby szybko dostał się do sali;
• żeby nie stał zbyt długo w kolejce;
• żeby otrzymał mocne wrażenie od show;
• żeby poczuł muzykę, energię i atmosferę wydarzenia.

Dmytro osobno podkreślił, że wydarzenie zaczyna się nie w momencie wyjścia artysty na scenę, lecz znacznie wcześniej — już przy wejściu. Kolejki, kontrola bezpieczeństwa, szatnia, oczekiwanie — wszystko to już jest częścią doświadczenia. Jeśli na tych etapach pojawia się chaos, może on zepsuć wrażenie jeszcze przed samym koncertem.

Dla organizatora dobre wydarzenie to nie tylko pełna sala, ale też równowaga między dwiema stronami:

• żeby artysta był zadowolony;
• żeby widzowie wychodzili z poczuciem, że było warto.

Jeszcze jednym ważnym elementem jest spójność. Wydarzenie powinno być odbierane jako zamknięty akt twórczy, a nie jako zbiór przypadkowych decyzji. Właśnie dlatego ważni są silni podwykonawcy, trafnie dobrana lokalizacja, dobra technika i reżyseria.

Dmytro podkreślił także rolę show. To właśnie ono tworzy ten efekt „wow”, który sprawia, że ludzie wracają ponownie i polecają wydarzenie innym. Ale show nie zastępuje podstaw: jeśli jest słaba organizacja, kolejki albo słaby serwis, może to przekreślić nawet mocny występ.

Co pomaga artyście przekuć uwagę odbiorców w realny popyt koncertowy i sprzedaż biletów?#

Nie ma tu szybkiej magii — działa systemowość. Artysta powinien traktować twórczość jak pracę, a nie jak przypadkowe przypływy inspiracji. Jeśli celem jest zgromadzenie publiczności na koncercie, potrzebny jest nie jeden udany post, lecz regularna i konsekwentna praca.

Jak powiedział, ważne jest:

• systematycznie wydawać releasy;
• stale pracować z publicznością;
• podtrzymywać zainteresowanie wokół siebie;
• nie czekać, aż „najdzie inspiracja”.

Dmytro podkreślił, że jeden hit może dać mocny start, a nawet przyciągnąć dużą uwagę, ale bez systemowej pracy nie przekłada się to na długą historię koncertową. Trzeba nie tylko złapać falę, ale ją utrzymać: budować obecność, utrzymywać kontakt ze słuchaczami, konsekwentnie wypuszczać nowy materiał i stale o sobie przypominać.

Na ile realne jest przenoszenie dużych festiwali z Kijowa do Łucka, Lwowa czy Czerniowiec?#

Taka relokacja już częściowo się odbywa i w wielu przypadkach może być całkiem realistycznym rozwiązaniem. Dmytro przytoczył przykłady festiwali, które zmieniały miasto lub lokalizację, i podkreślił, że rynek już dostosowuje się do nowych warunków.

Jednocześnie zwrócił uwagę na ważny niuans: wszystko rozbija się o ekonomię i pojemność rynku. Kijów wciąż pozostaje największym rynkiem pod względem liczby ludzi, sprzedaży i potencjału finansowego. Jeśli Kijów wypada z tego schematu, może to wpłynąć nie tylko na sam festiwal, ale też na cały model trasy wokół niego.

A więc relokacja jest możliwa, ale nie jest uniwersalnym rozwiązaniem. Aby festiwal rzeczywiście zadziałał w zachodnim mieście, trzeba uwzględnić:

• czy jest tam wystarczająca publiczność;
• czy ludzie mogą tam dojechać;
• czy ekonomika wydarzenia na to pozwala;
• czy nie traci się części potencjalnego popytu przez zmianę lokalizacji.

Jeśli obiekt po prostu publikuje afisz, czy to wystarczy do sprzedaży biletów i wypełnienia sali?

Nie, zazwyczaj to nie wystarcza. Sama publikacja afisza na stronie lokalizacji nie jest pełnoprawną kampanią promocyjną, lecz jedynie jednym z możliwych narzędzi. Udane wydarzenie zaczyna się od tego, że na starcie wszystkie strony ustalają, kto co robi:

• co bierze na siebie artysta;
• co robi promotor;
• jaką rolę pełni lokalizacja;
• czy obiekt ma dodatkowe zasoby, kanały lub społeczność;
• czy można wykorzystać te zasoby do realnej promocji, a nie tylko do formalnego anonsu.

Dmytro zaznaczył, że jeśli lokalizacja ma tylko stronę w Instagramie lub Facebooku i może najwyżej wrzucić afisz, to już coś, ale nie wszystko, co można zrobić. Jeśli zaś obiekt ma jeszcze publiczność, lokalne kanały, kontakty partnerskie albo możliwość pomocy w reklamie, warto to osobno omówić i zaangażować.

Zauważył też, że czasami trzeba nie tylko prosić o post, ale też umawiać się na dodatkowy udział w promocji, w tym finansowy. Bo samo „dać salę” nie znaczy stworzyć udane wydarzenie.

Jeszcze jeden ważny moment: jeśli wydarzenie odbywa się w innym mieście, bardzo ważne jest znać lokalny kontekst — gdzie bywa publiczność, jakie kanały Telegramu czytają ludzie, gdzie można rozmieścić afisze, z kim warto współpracować na miejscu. I właśnie lokalizacja albo lokalni partnerzy często mogą te rzeczy podpowiedzieć.

A więc odpowiedź jest prosta: można, ale nie należy liczyć wyłącznie na lokalizację. Jej siła to tylko część całego systemu. Aby wydarzenie naprawdę zadziałało, potrzebne są wspólne działania artysty, promotora, obiektu i, w razie potrzeby, lokalnych partnerów.

Jeśli do koncertu zostało kilka dni, a sprzedaż nie dosięga planu, czy słuszne jest rozdawanie darmowych biletów, żeby wypełnić salę?#

Dmytro Fieliksow powiedział, że nie lubi praktyki darmowego „dociągania” sali. Jego zdaniem tworzy to iluzję sukcesu, ale nie rozwiązuje problemu u podstaw. Sala może wyglądać na pełną, jednak nie oznacza to, że wydarzenie rzeczywiście zadziałało jako case rynkowy.

Jednocześnie przyznał, że w niektórych sytuacjach organizatorzy mogą sięgać po takie kroki, jeśli widzą, że inaczej wydarzenie będzie wyglądać zupełnie pusto. Ale musi to być świadoma decyzja antykryzysowa, a nie normalna praktyka.

Dlaczego podchodzi do tego ostrożnie:

• może to tworzyć samooszukiwanie się artysty i zespołu;
• widzowie, którzy kupili bilet, mogą czuć niesprawiedliwość;
• wizerunkowo nie zawsze to służy;
• taki schemat nie daje uczciwego rozumienia realnego popytu.

W istocie Dmytro podkreśla: lepiej uczciwie przyjąć, że wydarzenie nie osiągnęło oczekiwanego wyniku, niż maskować to bezpłatnymi zaproszeniami. Czasem ważniejsze jest zachowanie zaufania i zrozumienie przyczyn słabej sprzedaży, niż po prostu zapełnienie krzeseł na sali.

A więc krótka odpowiedź brzmi tak: czasem może to być krok wymuszony, ale jako strategia to nie działa i może szkodzić reputacji oraz uczciwemu rozumieniu rynku.

Czy naprawdę show jest aż tak ważne, że może wpływać na decyzję człowieka o ponownym przyjściu na koncert, a nie tylko sama muzyka?#

Show ma bardzo duże znaczenie, ale nie zastępuje muzyki — ono ją wzmacnia. To właśnie show tworzy ten sam efekt „magii” albo „wow”, dzięki któremu wydarzenie zapada w pamięć i chce się wrócić ponownie.

Jego zdaniem ludzie przychodzą na koncert nie tylko po to, by posłuchać piosenek, ale też poczuć pełną emocję: atmosferę, energię, reżyserię, dynamikę, wizualną prezentację. Jeśli artysta potrafi zebrać to wszystko w jedno mocne wydarzenie, działa ono znacznie lepiej niż po prostu zestaw wykonanych numerów.

Jednocześnie Dmytro nie stawiał show wyżej niż podstawową jakość organizacji. Dla niego ważne było, aby:

• był dobry dźwięk;
• nie było chaosu w kolejkach;
• wydarzenie zaczynało się mniej więcej na czas;
• ludzie odczuwali komfort;
• wszystko działało jako spójne doświadczenie.

Czyli show to nie tylko efekty specjalne, światło czy dym. To także reżyseria całego wieczoru, kiedy scena, muzyka, sposób prezentacji artysty i reakcja sali składają się w jeden silny emocjonalny akt.

Dmytro osobno zaznaczył, że jeśli wydarzenie nie ma mocnego show, nie oznacza to, że jest nieudane. Ale wtedy musi to rekompensować innymi rzeczami: jakością muzyki, atmosferą, uczciwością przekazu, silnym kontaktem z widzem.

A więc jego wniosek jest taki: muzyka to podstawa, a show to to, co zamienia koncert w wydarzenie, które chce się zapamiętać, omawiać i powtarzać.

Jak Dmytro widzi przyszłość branży koncertowej w Ukrainie, szczególnie w warunkach wojny i niestabilnego rynku?#

Optymistycznie, branża koncertowa nie zniknie, ale jej format nieuchronnie będzie się zmieniał pod wpływem wojny, zagrożeń bezpieczeństwa i ogólnej sytuacji gospodarczej.

Uważa, że teraz rynek już przechodzi transformację. To, co wcześniej było zwykłym modelem współpracy między artystą a promotorem, przestało działać równie stabilnie jak dawniej. W szczególności model, w którym:

artysta otrzymuje stały honorarium;

a wszystkie ryzyka ponosi promotor,

— już nie zawsze odpowiada rzeczywistości. Ze względu na sytuację bezpieczeństwa wydarzenia mogą się nie odbyć nie z powodu czyichś błędów, lecz z przyczyn, na które nikt nie ma wpływu.

Właśnie dlatego Dmytro uważa, że w najbliższej przyszłości powinna pojawić się bardziej elastyczna model współpracy, w którym artysta i promotor dzielą między siebie nie tylko wynik, ale też ryzyka. Jego zdaniem to znacznie uczciwsze i bardziej adekwatne do obecnych warunków.

Podkreśla też, że:

• wydarzenia nigdzie nie znikną;
• publiczność i tak będzie chciała występów na żywo;
• rynek znajdzie nowe formy i nowe scenariusze organizacji koncertów;
• branża będzie nadal się adaptować, tak jak działo się to już podczas covidu i na początku pełnoskalowej wojny.

Osobno Dmytro zwraca uwagę na to, że przyszłość koncertów będzie zależeć nie tylko od bezpieczeństwa, ale też od tego, na ile uczestnicy rynku nauczą się myśleć jak partnerzy, a nie jak strony, które przerzucają na siebie nawzajem ryzyka.

Jaki jest główny wniosek dla artysty?#

Bardzo pragmatyczny: nie czekać na idealny moment, tylko działać systemowo. Dmytro podkreślał, że dla artysty ważne jest, by nie żyć w trybie inspiracji albo przypadkowych zrywów, lecz budować twórczość jako regularną pracę.

Do tego potrzebne jest:

stawiać realne cele;
rozumieć, po co organizowane jest każde wydarzenie;
liczyć budżet i ryzyka;
ustalać wszystko z partnerami na starcie;
być zaangażowanym we własną kampanię promocyjną;
nie bać się małych kroków na początku.
Osobno Dmytro podkreślił, że artyście ważne jest mieć postawę obywatelską i zasady, których jest gotów bronić. W obecnych warunkach to część odpowiedzialności zawodowej i ludzkiej.

Jego podsumowanie dla artysty można sprowadzić do prostej formuły: twórczość ma być systemowa, a kariera koncertowa — świadomie zbudowana, a nie przypadkowo poskładana.

Autor: Dmytro Feliksow